刚读了一本写作指导书籍，书名是《写小说最重要的十件事》这标题也挺唬人，看完后，我觉得人家说的问题不大。我将自己的读书笔记分享一下，大家若感兴趣可以去看全文。不少读书APP有电子版，不必要买实体书。
第一章 叙事本质上就是人物的运动
1本书内容聚焦于写作的迷人之处，那些着实性感的地方，如标点，句子的长度、句子的韵律等。写叙事文的人会在直接或间接的语调里寻找思想、讨论标点、句法、句子、动词、形容词，语态和观点。
2、你将独自写作，而且最终你是唯一评判自己工作的人。懂得阅读自己作品的左甲，自我批评是必须的。写作的技能能让你不用刻意想他们，但它们时时在发挥着作用。这时写作就有了自由。
3、讲故事的人基本上都以同样的方式，用相同的工具箱工作。这本书会尝试记录动作或行动，写下正在发生的事。需要的是运动，从某处出发，到达另一个地方。这就是叙事。它行动。它运动。故事就是发生改变。
4、练习是必要的。有些看上去十分简单的写作指导，实际上没那么容易掌握。循序渐进地掌握它吧。遵循它，我们会走得更远。当你对自己的习作差不多感到满意时，将它撂到一边，暂时别看它。因为我们不能对刚出炉的作品做出判断。要看清楚作品的不足，需要间隔一段时间才行。然后就是重新阅读你的习作，用大脑分析。
5、总体上那些冗长、丑陋、含糊、多余、说教、粗糙的地方，寻找破坏节奏的细节的无用的部分，一定要找出来，看看能不能解决它们。
成功的练习不需要多高的完成度，但应恰当好处地完成所设想的目标。这些练习大多不长，一段，或者一页纸。
6、严肃地写作，不拙劣模仿，也不东拼西凑，他就可以成为一个严格却有启发性的训练。
7、在书写时自觉地意识到词语的声音是一个作家的基本素质。它不难培养，也不难学习和唤醒。
8、叙事文中，一个句子的主要任务是指向下一个句子，推动故事。感受和掌控文章韵律的主要方法是听到它，去聆听。描述好一个动作或者一个观念不是故事的全部。故事是语言构成的，而语言如同音乐一样，本身能够而且确乎表达自身的喜悦。
文字配合剧情，安静而细腻，句子的音乐性及句子节奏的变换蕴含着表达人物情绪的方式。
第二章 标点符号和行为节奏有关
1、叙事文作者感兴趣的主要是生命和逗号。如果你对标点没有兴趣，或者惧怕他们，你也许就错过了左甲手中最美丽优雅的工具。
逗号和句号构建起句子的语法结构。通过声音和暂停中断，让橘子的意义和情绪更加清晰。乐谱中，休止符是沉默的标志，标点的作用和它类似。
句号指的是停止片刻，分号指的是停顿，逗号指的是一瞬间的停顿，或者期望形成某种变化。破折号则是拆开一个句子的停顿。
2、人类依靠语言生活，但语言的误用会给灵魂招致罪恶。比如谎言，它是对语言的有意误用。有意无意间，人们会造出半真半假的误解和谎言。
所以周密和恰当地使用语言是作家的道德责任。
语言的用法是个社会问题。在写作上，语法是传达意义时普遍的社会共识。语无伦次的句法，错误的用词，放错位置的标点，都损害理解。
3、写与说适用的句法标准不同。阅读时，对方听不到讲话者的声音，看不见对方的表情，分辨不出口吻，我们拥有的只是词语。因此它们必须清楚明晰。
指望人们能听出言外之意的想法是幼稚的。将自我表达和交流混淆是危险的。
第三章 句子如何写就
1、文字的有机作用，句子的长度和句法。在叙事文里，一个句子的主要任务是引出下一个句子。为了这些，它必须具备一个特性——连贯性。句子必须环环相扣。
支离破碎、散漫的句子不能严丝合缝地引导出下一个句子。
2、有些问题经常出现：比如错位。一些词语的位置放错了，显得不符合正常逻辑。有些描述不准确，需要重新写。
再比如悬垂结构。一般在一个句子中，修饰词必须清楚地修饰某个词或短语。如果它不修饰任何成分，而处于悬浮状态，这样的修饰就是悬垂结构。它是没有明确主语的结构，对于后面的句子而言，它就像一个看不清面目的人。所以悬垂结构要合理存在，就必须满足一个条件，它的主语必须和句子的主语一致。
再如连接词。讲短句子用连词连缀在一起，是合理的惯例，但如果运用不当，就会变成孩子气的喃喃自语。会让读者跟不上你的故事。
3、如果你的句子不同寻常，或者过于藻饰，你的读者会分心，跟不上你的故事。总的来说，每个句子都应当优雅地展开，但文字得体的美感和力量却在于整体的有机作用。
在整个场景结束之前，每个句子都会引向下一个句子。每个句子都有自己的韵律，它是作品整体韵律的一部分。
4、一篇文章不能全由短句子组成，那样会单调、断断续续，惹人厌烦。因为不管如何，那砰砰响的节奏会让他带有一种虚假的见解，读不上几行，就会觉得愚蠢乏味。
有人说短句子更接近我们正常地说话。作者没必要模仿正常地说话，他完全可以用更加精细的方式建构句子，因为写作者有时间思索和修改。
我们会用大量的子句和修饰语将复杂的想法讲出来。口述素有冗长的恶名。长句子需要精心和巧妙地管理，需要坚实的构造。他们的连结必须清晰明确，这样他们才能顺畅，带读者上路。
回头重读的时候，你可以检视句子的多样性，如果在支离破碎的短句中磕磕绊绊，或者步履艰难地行走在长句子的泥淖里，那就同他们游戏，获得多样的韵律和步伐。
5、一个关于段落的意见书：你的小说应当以一个一句话的段落开头，任何一个段落都不应该超过四个句子。这都是一派胡言。这和期刊的印刷有关，因为它们必须经常依靠行首空格，巨大的大写字母和换行符号来打破密集的印刷字的晦暗格局。
第四章：语言和结构的重复
1、老师让学生写作时，一页纸上同一个词不要出现两次，你需要掌握不少同义词。但一定要谨慎使用。
重复在特定条件下，有种给读者好感的韵律。所以硬性要求一个词不要在一页纸上出现两次是违背了叙事文的本性。
2、散文不是韵文，不能重复一个拍子。如果你前半句压了韵，最好放后半句弱化它。
不管是在语言上还是结构上，民间传说经常重复。
3、重复不局限于词语和句子。结构性重复指的是故事中出现了相似的事件。它们互相呼应着发生，贯穿了整个故事。
许多伟大的小说都在第一章布置大量的材料，这些材料会以这样或那样的方式谱出变奏，在整本书中复现。
小说中字词、短语、句子、画面，事件在增量重复和音乐结构中再现和发展的作用可以说殊途同归。
第五章 色彩和升级。形容词和副词
1、形容词和副词丰富且包含营养，他们带来色彩和生机，使文字鲜活可感。
只有在不加考量，过度使用的时候，它们才让文章显得臃肿。
当副词所指的特征能被动词取代，当形容词所指示的特征能被名词替代的时候，文字会变得更干净，更紧张，更生动。
有的、大概、非常、或许、稍稍，如果你喜欢用，这不是什么好事。
因为过度使用，有些形容词和副词已经变得苍白无力。
仍有一些文体家有意像诗人一样使用形容词，形容词和名词的搭配出人意料，牵强附会，强迫读者停下来，思量两者的关系。这类矫饰或许能起作用，但在叙述里是危险的。
当你讲述故事时，面对形容词和副词，要时刻保持警醒，仔细掂量和遴选。
第六章 行动起来：动词的人称和形态
1、写作时，动词的人称和时态是重中之重 。
实际上，于作者和读者而言，第一人称叙事都是一个古怪复杂人为的虚构过程。我是谁，不是作者，因它是作者虚构出来额自我；也不是读者，尽管读者可能会和它产生共鸣。
第三人称叙事依然是最普遍也最自然的模式。作者们描述他或者她的行动和想法，用起来游刃有余。
读书的时候，留意一下作品中的人称，是否改换过人称，何时换的，是怎么换的。
2、抽象的论述总是使用现在时，现在时可以表达无时限的普遍性，哲学家科学家们都用一般现在时说话。
几千娘的，人们大都使用过去时讲述和书写故事，偶尔会出现一段戏剧化的现在时段落，当时被称作历史现在时。
现在时叙事看起来似乎是目击者的描述，让人们觉得他更真实。大多数作者选择的原因是他更有即时感。
现在时态下，故事所聚焦的动作必定发生在单一的时间和单一的额地点。而过去时则允许叙事在时间和空间中频繁的来回切换。这正是我们大脑日常工作的方式——灵活地四处游走。只有在紧急情况下，它才会密切关注眼下发生的事情。
他们的现在时叙事是一种想象中的目击者报告。
在叙事中途改换时态，一定要确保你对自己的做法心知肚明。要确保读者能毫不费力地跟上故事，别把他们抛下不管。
第七章 讲故事的人：视角和口吻
视角是表征故事讲述者是谁，及讲述者和故事关系的术语。在故事中这个讲述者被称之为观点人物。当然还有一种可能，这个人就是作者。
1、关于可靠的讲述者的笔记。
在自传和回忆录，或任何非虚构叙事中，我就是作者。这些体裁中，我们期待叙述者是可靠的。
第一人称叙事里，观点人物是我。读者只能通过我的眼睛和耳朵，从我口中了解其他人的品行，推断其他人的感受。
有限第三人称。观点人物是他或者她，而且完全参与其中。只有观点人物的所知所感，所见，所想，他的猜测希望和记忆等等这些可以备讲述。这种限定可以贯穿正本书。技术上来说，有限第三人称和第一人称并无二致。这种限制集中了声音，传达了一种表面上的真诚。
介入作者：也就是全知作者。故事并不是有某一个人物讲述的。也许会有许多观点人物，叙事口吻可能会在故事中的任何时刻切换。或者出现只肯来自作者本人的观点、看法，分析或预言。比如勾勒一个跟任何人没有接触的人，或者描写惩恶没有人去过的景点或房间。作者也许会告诉我们所有人的想法和感受，解释他们的行为，甚至站出来臧否人物。
这是讲故事的人常见的口吻，他对所有任务的位置，他们身上发生的一切都了如指掌，他了解人物额内心活动，知道什么发生了，什么即将发生。所有神话、传奇、民间传说，儿童故事，都是这种口吻。
介入作者对视角的操控是最为公开和明显的。叙事者对整个故事了然于胸，知道哪里重要，最值得讲，而且他的声音深深地浸入每一个角色中。他不仅是最古老的叙事语调，而且也是最多杨最灵活最复杂的视角。在这点上，也许对作者来说，它难度最大。
客观作者。没有观点人物，叙事者不是故事中的一个人物，只是一个中立的观察者。像是一只趴在墙上的智慧苍蝇。他所叙述的，只是人物的言谈举止中所做的推断。作者从不进入人物的内心。人物和地点或许会被精确地描述，但价值和判断只能被间接地暗示出来。
2、关于视角切换的思考
虚构作品中，视角的不连续是个常见的问题。必须有意识地，技巧娴熟地处理它，否则频繁的视角切换会让读者摸不着头脑。在上述视角中切换，都是危险的。从第一人称到第三人称，从介入作者到观察者叙事者，都意味着口吻的重大变化 。这些转换会影响整个作品的预期和叙事结构。
在有限第三人称的范围内转换，从一个人物到另一个，需要同样的额警觉和谨慎。在转换观点人物时，作者必须有转换的理由，对笔下的一切心知肚明，让文字尽在掌握中。
小说作者习惯用他人的口吻写作，成为他人的自我。
直接呈现想法的处理方法和处理对话并无二致。不过在表现人物的想法时，没有必要用引导，而斜体字好任何印刷都有过分强调之嫌。能够清楚表明这是某个人头脑的活动就够了。
其方法多种多样。比如：听到吉姆的吼声，阿姨明白，弗莱德终究还是吞下了金属扣。
视角和叙事口吻的选择会让故事的色调效果甚至意义变得截然不同。
只要清楚自己的动机和方法，只要小心谨慎地过度，不在一两句话里跳来跳去，你可以在任何时候，从一个观点人物切换到另外一个。
频繁地做视角切换而不做任何标识是危险的。
3、关于模仿的提示
清醒，审慎地对心仪的作品进行模仿不失为一种不错的训练，一种叙事文作者寻找自己声音的手段。如果你想模仿这本书中的哪一个额例子或者别的什么，去做吧。在模仿时，有必要牢记，无论写出的作品多成功，它都只是一个练习，不是重点，而是你塑独立的声音和写作技巧的手段。
第九章 暗示：在叙事中传递信息
1、有的人巨匠故事理解为勾画情节，有的人把故事缩减为记录行动。行动在故事中的价值已经被充分肯定。大部分人也认定没有行动和情节的故事会变得空无一物。实际上有的伟大的作品就是如此，他们将两者都抛弃了。
情节仅仅是依靠因果链，通过紧密地链接事件来讲述故事的额一种方式。
情节确实是个了不起的装置，然而它并不高于故事，甚至不是故事的额必要元素。
实际上，永不停息的激烈行为通常是故事叙述停止的标志。
2、福斯特在小说面面观中有一个著名的表述：国王去世了，然后王后也去世了，这是故事。国王去世了，然后王后因为悲伤也去世了。这是情节。这二者都是故事的雏形，前者松散，后者有模糊的结构。不过二者都没有构建出抢劫。
3、情节的种类是有限的。有人说是七种，也有人说有三十种。故事种类则无际无涯。世界上到处都是故事，你只需要伸手够着它。
如果你不是一个规划师或情节构建者，不用担心。世界上到处都是故事。你所需的也许仅仅是一两个人物，一段对话，一种情境，亦或一个地点，接着你就会在那儿找到属于你的故事。你思考它，动笔之前，至少你已经勾画出了一部分轮廓，于是你知道自己大体正走向何方，而其余一切都会在讲述过程中自动完成。
你想自己掌舵画面，但实际上，故事之船有魔力，他清楚自己的航线。舵手的工作知识协助它找到自己的路。
4、如何在叙事中提供信息。
科幻小说、幻想文学作者都应该注意这点，因为他们经常有大量的信息需要传达，如果他们不讲，读者将无从获知这些信息。比如故事背景在2245年的beta星球，读者脑中一片空白。故事中的世界必须被创造和解释。这是科幻和幻想小说尤其有趣和迷人的地方之一。作者和读者一同创造世界。但这也是个棘手的工作。
如果信息想发表演说一般奔涌而下，仅仅考一些愚蠢的手段做些无用的遮掩，读者不会有好的阅读体验。
我们称之为解释性肿块。技艺高超的作不会允许任何解释变成肿块。他们分解信息，精细研磨，将它们做成严丝合缝的砖块，用它搭建成故事大厦。
几乎所有的叙事文都有解释和说明。
5、复调
表面上作者要有模仿天赋，像一个模拟艺人，但事实不是，作者更像一个严肃的演员，将自己浸入角色的自我之中。自动地成为角色，让他们的想法和话语从内部生发出来。心甘情愿地让自己的造物参与和控制自我。
作者需要有意识地联系不以自己的口吻写作，甚至以自己抗拒的口吻写作。
有的作者会让人物充当自己的耳朵和嘴巴，于是你读到的故事里千人一面，人物充其量成了作者本人的扩音器。这里需要的是自觉而严肃的练习，试着去听，去用，去习惯别人的声音。
有一方法练习。那就是让其他人物通过你讲话，那就是倾听，安静下来倾听。不要审查，不要控制倾听然后讲述。不要害怕这么做，毕竟掌控全局的仍然是你。
一个在语言、民族在社会和文化鬼面上跟你有深刻差异的人，也许不适合做你的人物，实际上你无法进入他。你对他生活的了解不足以让你从的内心出发来写作。
第十章 跟随故事的律动，聚集和跳跃
1、叙事技巧里有一条是关于故事包含了什么，省略了什么。它关乎细节，骨壶焦点——即句子、段落、和整篇作品的焦点。即聚集和跳跃，
济慈说要把没一条细缝都塞满宝矿。我们要避免浮华的语言和陈词滥调，能用简明扼要的两个词，就不要用含糊不清的十个词，总是寻找生动的短语，确切的词汇。
聚集，让故事丰满，让一切充盈其中，不断运动，从不懈怠，从不滑如可有可无的枝节里，保持内部的相互关联，前后都要有回响和照应。
生动、具体、精准、稠密、丰富，这些词界定了一篇聚集了情感意义和言外之意的文章。
2、然而，跳跃同样重要。跳过的就是你省略的部分。略去的总比留下来的要多。曹春生的周围要留白，声音的前后是寂静。罗列不是描写。切题才能得其所哉。
有人说细节中见上帝，有人说细节中见魔鬼。
如果你想在叙述中囊括一切，就很很麻烦而且必然失败。非常密集的描写会阻塞故事，并且会它们窒息。
说到策略，请在第一稿里放开手脚填充一切，巨细非遗，哩哩啦啦，将所有东西都放进去。然后在修改时，思量哪些地方无助轻重，颠来倒去，哪些地方拖慢了或是阻塞的故事，将它们剪掉。挑出有价值的，言之有物的部分，剪切重组，直到剩下的全都可丁可卯。大胆地跳跃。
动作描写常常过于密集，导致不能快速或大幅度地跳跃。有些关于战役类的作品或体育赛事类的作品的描写，它们试图详尽地描述，到头来却满是困惑和乏味。很多动作具有相似性，比如英雄砍掉了一个骑士的脑袋，让后又一个，仅仅暴力本身是不会让故事变得有趣。
动作描写时，作者要清楚知道自己身在何处，发生了什么。每个细节都丰富着画面，加快了动作。读者所有观感无不强烈间接精确。
有的作品没有主干，文字间省略了解释，让联系自行发生，略掉了主人公生命中大段大段的精力，并且没有情节，全书的结构有一系列看上去偶然的瞬间和晕影构成。
2、关于故事的探讨。
故事是对事件的叙述，它蕴含着变化，在实践中运动，或者说它暗示了时间的流逝。
情节可以定义为有动作构成的故事形态，他常常以冲突的形式出现，依靠因果链接紧密而复杂地缠结在一起，以高潮结束。
高潮是某种愉悦，情节是某种故事。他提供了一种叙事的框架。冲突是行为的一种，其他行为也无所不在，比如讲述，寻找，失去，忍受，发现，离别，变化，在任何人的一生中，他们都同样重要。
变化是所有故事共同的源头。故事是运动，是发生，是变化。
讲故事的时候，我们不必用一个死板的结构，但我们需要一个焦点。它讲的是什么，是谁，不管是显还是隐，这个焦点是一切的中心，是故事所有时间，人物没言论以及行为最初或最终的参照。
每个段落都以各自的方式支撑着整体。这个这个永不停息的轨道是故事的整体的形态。它的运动总是朝向终点，终点总会在起点被暗示出来。
聚集和跳跃与轨道密不可分。所有被添加进来用在感官知识和情感上丰富故事的元素必须焦点清晰，构成故事中心焦点的一部分。每一处的跳跃都要落脚于轨道，顺应整体的形态和运动。
练习：将自己写过的内容，去芜存菁，保存一半字数。
契科夫说，扔掉前三页，因为我们写作都倾向于开头拉拉杂杂的，做过多的解释，设置大多没必要设置的东西，然后我们终于找到自己的路，开始往前走，故事开始了。
修改时有个不成文的规矩，如果能剪掉开头，就剪掉它。如果某些段落过于醒目，试着拿掉他，看看故事有什么变化。
有人认为艺术一种控制，我觉得是一种自我控制。就像我脑中有个故事想要被讲述。它是我的目的，我是他的工具。如果能够将自我，期望，观点，多余的想法统统 清理出去，找到故事的焦点，跟随故事的律动，故事会自动地讲述它自身。
所以终归所以，故事可以自行讲述，故事的写作技巧知识引导的技巧，让故事去它应去的地方。
阅读习作。每个人都写作，也都能阅读。评论是写作练习时不可或缺的基本功能。
句法：即词语的排列，表征了它们在一个句子中的连接和关系。
对句子的布局，连接以及词语之间的联系的敏锐嗅觉是叙事文作者必备的武器。
多说一句：写作技巧之类的文章偶尔看看会对写作有帮助，但写是更重要的，如果你正想着将自己的一些想法变成文字，那就立刻马上去动笔吧。
